舞台法则与戏剧现象的思考

我总觉得戏剧的弱势或问题，还是出在作为“一剧之本”的剧本上。概言之，一是剧目创作的数量少，没有生产出较多的、可供上演的剧本，导致演出舞台的局限性和质量的贫平。二是偏颇地理解“主旋律”与“多样化”之间的关系，出现一种新的模式化、概念化。三是创作心态的浮躁，渐离“生活”，不是媚俗、硬侃就是故作前卫、深沉。据介绍，现在全国能写戏的剧作家不过20多位，能写出比较有份量的剧本的作家其实很少，而全国目前仍有近三千的正规演出团体，从业人员则更庞大，剧本创作人员的数量与之相比，显然是不成比例的。但许多演出团体并没有重视剧本的根本位置，不看剧本基础是否牢固，就匆匆把很多经费、人力投入到二度创作上。

戏剧的创造有规律可循，有法则可依。“创新”或“标新立异”、“离经叛道”的创作，也有一定的承传因果，观众的审美水准、情趣、习惯和接纳的尺度，不可能跟着创作漫无边际瞎逛。随意、人为地违背生活和扭曲艺术规律，不会有长久的艺术生命力，也经不起观众的检验。

杨利民是以写油田人而成才成名。他的话剧《地质师》的成功，从创作生活的角度上看，是他大半辈子对生活深深地积累、认识甚至真诚地崇拜的结果。然而，他之后不久写的话剧《在这个家庭里》，虽然其背景也沾点“油气”，却给人颇有拼凑生活之感，起码缺乏对生活的激情，拥抱生活的激情。同样，杨宝琛也有类似的症结。他的《北京往北是北大荒》，是感人肺腑的生活之歌，也是作者的生命之歌。但在此之后的《大江人》、《关东大集》就逊色了，问题也是出在对生活的把握上，好像是《北京往北是北大荒》的剩余边角材料拚贴而成的，而少了创造的影子。田沁鑫的话剧《生死场》则是遵循艺术规律而又创新并不守旧陈俗的例证。田沁鑫给我的印象是属于当代“前卫”派一类的导演。像《生死场》这样的题材，这样的生活，对她来说，是“扬短避长”的艺术冒险。但我在读过剧本子后，就感到气度不凡，预感将是超越平庸的惊世之作。该剧成功的主要基点是，把握戏剧规律，写活了“人”，包括出色的人物语言。并没有进行花里胡哨的、外在包装，一切从生活出发，从人物出发，营造起独特的戏剧氛围和栩栩如生的人物形象。没有取悦的调侃，没有矫情的表演，在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的基础上，适度借鉴戏曲传统表现手法，又揉进布莱希特的“间离因素”。既吸纳传统的，又不摒弃前卫的，是较为严谨地按艺术规律创造的舞台精品。

眼下，滥用所谓出新的手段，既扭曲前卫又糟蹋传统的创造者，还是应在认真地生活和把握艺术基本规则上，好好地补一课。

当今的戏剧舞台上，相对薄弱的是导演的力量。一是培养一个有水准的导演周期长；二是缺乏培养这方面人才的多元机制，同时还有一个造就这种问题的非艺术因素。一些地方为了评奖而滥聘省外导演等主创人员，因为被聘人员有可能获奖的保险系数，有些文化部门负责人，也常常向外地剧团推荐能得奖的导演。有的团体演出的戏，主创人员几乎都是外请的，包括演员。一旦评完奖，或晋京演出结束，回到当地根本无法再演出，这样的创造对本地艺术的建设究竟有何积极意义呢？

评奖的功利化现象依然较严重，如视评奖攸关升迁、生存等利害关系，盲目投入，“院外活动”热闹。评奖关键要评出标杆性的作品，评出艺术家们的积极性，繁荣戏剧文化。把评奖的杠杆与市场机制结合起来，可能是健全评奖活动的一个途径。获奖的戏应该有较好的市场效应，既叫好又叫座的作品，如果很难投入市场的演出，即使是获奖作品，也得打个问号了。评委的组成，也应完善。有些评奖人员的知识结构趋向老化，艺术观念趋向僵化，没有更开放的视野；成员的专业面类同、叠加等，造成对综合艺术整体性、全方位审视的偏颇。如多从思想性的层面或从文本的视角，而缺乏其他的艺术面的把握。因此，提高评奖人员的素质、评委结构多样性和整体性的统一，也是需要考虑的。

近年来，有的地方热衷于舞台豪华版的制作，我认为有违于当今的国情。如一些歌剧、舞剧，不管艺术上是否值得，不管院团自身的承受能力，也不管是否适宜今天的市场，盲目投入大量资金，动辄几百万，包括盲目外借主创人员等。从实践看，成功者少而得不偿失者多。一是艺术能保留下来的不多，形式大于内容；在艺术创造上并没有由于大制作而有更多的建树，强烈的外在景观的铺张，似乎冲淡了观众对戏剧思想和人物命运的关注。二是离市场运作的距离甚大，难以生存。

还有一种现象，大部分“制作人”戏的演出，没有合法的演出许可证，只得千方百计与具有演出许可证的单位（主要是大剧院）搞互利性“合作”，宛如是变相的买卖“书号”。这类“合作”，是剧院的短视行为，会产生负面影响，如有些“制作人”抓的本子，多是观众感兴趣的焦点、热点，有哗众取宠的色彩，多打擦边球。或者说有点“市场意识”，但问题也出在这些方面。有的戏剧思想性低俗或有一定走调，艺术含金量很低，不能成为真正意义上的“戏剧”，只是通过调侃的语言、滑稽的动作，宣泄一种台上或生活中不轻易宣泄的情感，包括宣泄政治方面的情感，达到一种“另类式”的满足。其中一台戏，无非运用“红卫兵”式的动作，带着偏激的左派“幼稚病”般的语言，在台上朗诵式的大喊大叫的表演。

舞台艺术生产的多元化趋向，是势在必行。一统天下的戏剧演出的体制和模式，已制约了当代戏剧顺畅地走向市场，已不能适应文化市场的多元需要。由此，出现自组演出班子的“制作人”模式的演出，是一种必然，使演出市场注入竞争机制，虽缺乏规范，但在某种意义上是对“正规部队”的一种挑战。也就是说，大剧院的“正规部队”不去占领广袤的、干渴的文化市场，自然会有“制作人”去占领，这已是不争的事实。问题在于有效的市场管理和评论引导。

戏剧作品的改编是重要的艺术创造方式，但这里必须有一个定位的问题。扭曲、阉割原作的精神及其主要的情节、人物、语言诸多方面的脉络，我想并不可取。如果编导者们有这样或那样的艺术追求的话，干脆自己重新创作一出，不必打着名著的幌子。一出诺贝尔文学奖获得者达利奥·福的《一个无政府主义者的意外死亡》，就其改编的中国版的演出文本而言，原作的成分可能不到三分之一。又如前期演出的莎士比亚《第十二夜》，但也存在着过分“嬉闹”的倾向。类似的这类演出现象，如“走”得太远，就会误导观众，人们不禁要问：难道这就是诺贝尔奖的作品？难道这就是莎士比亚的作品？尊重原作，把握原作的经脉，这是改编名作的一道“底线”。